音謀筆記

標題沒寫錯，有家唱片公司非但不反對MP3下載，反而資助因為下載MP3而被RIAA（美國唱片產業協會）控告的樂迷打官司，聲稱願意支付這位樂迷所有的律師費用或敗訴的賠償金。
這家公司是總部位於加拿大溫哥華的 “Nettwerk”:http://www.nettwerk.com/。
2005年， RIAA控告德州的一個普通家庭的一台電腦中儲存了六百首曲子，要求賠償九千美金。被告家庭的女兒寫email 到 Nettwerk抱怨此事，因為該唱片公司旗下藝人MC Lars有一首支持網路下載的歌叫〈Download this Song〉。
Nettwerk 得知這件事後，於2006年1月宣佈支援這位被告打官司，因為他們認為樂迷有權決定如何使用MP3。
Nettwerk 不是作慈善事業，他們認為，完全開放的態度其實有助於唱片產業在資訊時代裡賺錢。控告樂迷，用DRM(數位版權管理)技術限制樂迷只能在少數平台播放音樂，反而會限制音樂事業的發展。
Nettwerk的執行長Terry McBride在聲明稿中說明了”他的主張”:http://www.savethemusicfan.com/index.html：
1. 控告樂迷，會逼樂迷使用唱片公司無法追蹤統計的 P2P軟體，如BT，如此唱片公司就無法掌握市場情報。
2. 大家都在分享音樂，連唱片產業裡的人以前也用卡帶轉錄，為什麼現在拷 MP3不可以？
3. 樂迷利用網路分享音樂，讓這些得不到主流媒體青睞的新人、獨立藝人得以傳播，被更多人聽到。
4. 唱片市場下滑，主因並非來自於P2P或盜版，而是來自於 a)電玩、電影瓜分了越來越多的娛樂市場；b)由於數位音樂不會磨損，因此消費者不再像以前因為唱片磨平了、卡帶發霉了而再度消費；c)消費者只想買專輯中最好的曲子，不要那些濫竽充數的爛歌；d)現今的大盤商只進極少數的暢銷貨，陳列出來的產品太少。
Terry McBride認為，「歌曲」有異於其他的商品，「歌曲」最奇妙的地方是：越多人聽過，它就越有價值。過去使用專輯銷售量來計算藝人的成績是錯的，手機鈴聲、演唱會門票和電視播放授權費都是收入。他呼籲同業放棄對音樂流通的嚴厲管制。
Nettwerk以行動證明他們的主張，將旗下所有音樂的MP3交給eMusic.com銷售，eMusic的最大特點是：沒有DRM，消費者買來後，想轉拷幾次都行，不像iTunes或Napster會限制轉拷次數。
不止如此，相較於主流唱片公司完全掌控藝人，包括版權，他勸旗下藝人不要將版權賣給任何一家主流唱片公司，而要自創廠牌，版權要抓在自己手上。Nettwerk幫他們行銷管理，並不擁有版權。
著名藝人如 Sarah McLachlan 和Barenaked Ladies都曾因銷量下滑而遭主流唱片公司冷凍。Nettwerk原來只是幫他們作經紀，後來開始協助作行銷，結果Sarah McLachlan和Baernaked Ladies 醎魚翻身又紅了一次。
Terry McBride 的鬼點子相當多，有些大膽到傳統唱片公司就算瘋了也不會幹，例如：把樂團整張專輯的Protools（一種音樂製作軟體）檔案開放到該樂團的MySpace頁上，這表示，任何有Protools的樂迷，都可以把這些檔案下載回去，重新混音，衍生出更多創作。
包括協助樂迷打官司也是漂亮的行銷點子：Nettwerk 的主張因膽敢與RIAA唱反調而”密集出現”:http://www.google.com/search?hl=zh-TW&q=riaa+nettwerk&btnG=%E6%90%9C%E5%B0%8B&lr=於新聞媒體，換算成廣告費，恐怕不止 9000美元。
我們不敢指望台灣的唱片公司這麼有種，有些作法對台灣樂迷也未必有效，但起碼，唱片公司應該參考 Nettwerk 對MP3和版權的態度，重新思考唱片產業可能的未來。
關於Terry McBride和Nettwerk，可參考九月號Wired的報導”〈No Suit Required〉”:http://wired.com/wired/archive/14.09/nettwerk.html。
又：Flickr也是在溫哥華創業的，這個城市雖然小，但創意都很大膽。

1991年，我大三，擔任輔仁大學搖滾音樂社社長。《謠言》這份刊物是搖研社的社刊。
那時候沒有 Word，事實上，Window 3.1才剛出。我們編《謠言》的方法是用在DOS系統下，用”PE2″:http://zh.wikipedia.org/wiki/PE2打好文章，大約抓一下行寬，以點矩陣印表機列印出文字，然後貼在A4紙上，插圖則是從雜誌影印下來，剪貼上去。標題和裝飾字用一套叫”「達文西」”:http://content.edu.tw/junior/computer/tp_ct/ch06/ch6-1/ch6-13/graph28.htm的繪圖軟體製作。
最後把A4作的「版」送到影印店影印，再自行人工分頁、裝訂，搞成具有”龐克美學”:http://goya.bluecircus.net/archives/006003.html的刊物，滿像一回事。
而這篇《M.I.T(Metal in Taiwan) – 兼談台灣搖滾論述的發展》當時怎麼寫出來的我忘了。發表後，”學長TM”:http://tm.tamshui.org/ 鼓勵我投稿給基進文化刊物”《島嶼邊緣》”:http://intermargins.net/intermargins/IsleMargin/index.htm，結果也居然刊了出來。

晃眼十多年過去了，回頭重讀，有些句子挺莫名其妙，但大體上，這種結構主義式的立論還算不賴。若現在重寫，套上後殖民理論，講成一種文化殖民過程，不必改多少字，應該也說得過去。
我想，其中最有趣的部份是引用自80年代音樂刊物的文獻，這些資料恐怕都不容易找到了。

（請先閱讀”「關於《MIT》這篇老文重貼」”:http://jeph.bluecircus.net/archives/music/mit.php。本文發表於1991年輔仁大學搖滾音樂研究社社刊《謠言》7、8期，部份文字修改後，再度發表於1992年10月《島嶼邊緣》第五期，以下為《謠言》的版本。）

如果我問，重金屬樂( Heavy Metal，以下簡稱 HM )在台灣會有什麼發展， 你會有什麼樣的反應?
如果是在十年前問，那時台灣繆繆無幾的搖滾樂迷或許會這樣回答：HM 在台灣那裡有什麼發展？它根本不能進入保守的台灣流行音樂市場，我們能在流行歌曲中聽到一點電吉他的獨奏、稍微有用點力氣唱的歌聲就了不起了。
但更多對 HM 有另一種正確認識﹑深刻體會的樂迷會抗議：台灣的 Metal Band 成打來算﹑還有專為 HM 辦的熱門音樂大賽﹑不小心還可以在「三至六立體世界 「聽到 Gun’n’Roses 的歌… 怎麼能說是「沒有發展」?
而這篇文章並不準備釐清對 HM 的「正確認識」，不說誰對誰錯. 我感興趣的是，這些對 HM 的認識從何來？如何產生？如何地作用？我要試著從另一個角度來看「台灣的」重金屬.
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一如我們常說的：「搖滾不單單是一種音樂，它還是一種主張﹑一種生活態度 」，HM 也不能單純地視為某種音樂形式的指稱。HM 為一種音樂形式 ，任何一個 HM 樂迷都可以老練地解釋為「利用從 Boogie Blue演變過來的和絃結構，加強其音量﹑速度，重視彈奏技巧，強調吉它手的地位…」 ，或更專業地分析其曲式﹑Power Chord 的彈法﹑常用的音階… 但作為一種「生活態度 」，卻是很難說清楚的。
HM 不是台灣土產的東西，而是經過某種程序進入台灣。由是，這種「生活態度 」，在引入的程序中，多多少少地變質﹑被改寫。音樂形式是可以直接學習的，而「生活態度 」卻是難以經過文字﹑影像﹑聲音再現，在台灣完完整整地重組﹑複製。因為我們並不生活在 HM 原產地的社會中。也就是說，從英美進口到台灣的 HM，不是一個完整的符號，而是失去符旨 ( signified )的符徵( signer )。它在進口時，受到引介者的意識型態作用，被重新設定了意義。HM 的「意義( 生活態度 )」，其實是 HM 對引介者自己的意義。
在本文的計劃中，不只是要談 HM 如何改變台灣樂迷的口味( 主體是 HM ) ，而且要探討台灣媒體如何改寫 HM 的意義( 主體是台灣媒體 )。
為了方便討論，我把 HM 進口程序的相關單位及相互關係簡化如下:

指入的箭頭代表「聽 」，指出的箭頭代表「說 」. 受眾( audience )與 HM 之間的虛線需要較多的解釋. 基本上，受眾是無法「說 」的單位，他們只能透過購買唱片﹑T恤﹑收聽/觀賞來表達對 HM 的支持。
另外，由於台灣的 HM 現場演唱是如此稀少，似乎不需考慮 HM 樂團與樂迷直接接觸的情形。
根據前列的圖表，我們可以把其中各單位關係的演變，寫成如下的發展史:

繼續閱讀 (舊文重貼) M.I.T. (Metal in Taiwan) – 兼談台灣搖滾論述的發展

Hemidemi 上針對Intellenct Times”〈後唱片時代的大餅在哪裡？〉”:http://www.itmag.org.tw/magazine/article_single_359.htm引發”激烈的討論”:http://www.hemidemi.com/bookmark/info/291275，可惜後頭討論有些失焦，並沒有對於〈後〉文裡的產業角度發展出有趣的觀點。
其實台灣音樂產業的變化幾年前就發生了，只是與網路沒有直接關係。
剛開始是卡拉OK與KTV，這是除了「聽」之外，台灣最常見的音樂用途。我能找到比較確實的數據：”2002年新聞局的出版年鑑”:http://www.gio.gov.tw/info/publish/92/yearbook/list-4-p129.htm提到，「好樂迪」一年付的伴唱帶簽約金達5億，而當年國內唱片銷售總額約49.8億，也就是說，一家連鎖KTV帶給唱片業的利益就有唱片銷售的十分之一。
再來是手機鈴聲下載，根據”2003年的出版年鑑”:http://72.14.235.104/search?q=cache:P_i3TO2xtc4J:www.gio.gov.tw/info/publish/yearbook/2004/list04_p125.html，手機音樂版權收入也佔了唱片業當年總收入的10%以上。
然而，這兩項變革都與追求音樂純粹性的樂迷所要求的聆聽品質無關。卡拉OK與手機音樂都無法讓這類樂迷所希望的好音樂、好樂手更容易生存。相反的，它讓樂迷心中的好音樂更難出現，因為唱片公司為了追求這兩種市場的利益，而寧願花力氣出版容易在KTV被點唱或被手機下載的音樂。
因此樂迷也應該多關心數位音樂販售的前途，至少，下載MP3比起唱卡拉OK和手機音樂更關乎聆聽本身。
講回主題，我個人對〈後〉文所提出的延伸想法是：在台灣，一首合法下載的MP3該賣多少錢？
當我看到”奇摩音樂通”:http://tw.music.yahoo.com/賣一首mp3的價格是30元時，感覺有些驚訝。唱片業在面對P2P下載與私人光碟燒錄的競爭下，居然開出這種價格實在令人不解。
iTunes上賣一首曲子是0.99美元，但台灣的消費力能和美國比嗎？就算要和美國比，”emusic.com”:http://emusic.com的收費，大約是一首曲子0.25美元或更低–不到台幣10元。我看不出一首歌30台幣的mp3有什麼挽救台灣音樂產業的能力。
不談現在，讓我們回到十多年前，唱片還能賣到百萬張的美好時光。80年代，一卷正版的錄音帶或黑膠唱片的價格大約是120～150元，這個價格在90年代突然翻了一倍。除了著作權法開始嚴格執行，正版業者對面盜版的競爭壓力減輕之外，主要是CD的市場開始擴大。而正版國內藝人的CD價格大約是280左右。
音樂創作、錄製與宣傳等等的成本，在這十多年間漲了多少，我沒有數據。無論如何，這些成本會隨著銷售量的增加而被平攤掉。消費者之所以還能夠接受一倍的漲幅，我想主因是，大家都能認同「CD的音質和保存年限比錄音帶與黑膠唱片好」。但是CD的生產成本有比錄音帶或黑膠高嗎？剛開始是較高，但台灣的CD廠越來越多，壓CD的成本年年下跌，甚至比生產錄音帶和黑膠唱片低得多。
幾年下來，消費者倒也慢慢習慣一張專輯或八九首歌的價值從140漲到280元的漲價事實。沒有人再去從CD生產的成本去詢問為何這十多年裡，音樂何以可漲一倍（但薪資並沒有漲多少）？
也就是說，從消費者的觀點來看，漲價能被接受，是因為消費者認為多的價格是投資在較有價值的音樂載體（CD）上，而不是音樂上–並不是音樂變好了，使得消費者接受漲價。
（我不是說漲價不好，如果價格上漲能讓音樂產業更趨成熟，也是好事。至於漲價有沒有讓台灣音樂品質更進步，這裡先且不談。）
但音樂的價值感是很抽象的，音樂不是實體的東西，不像排骨便當是看得到摸得著的。
一旦音樂的載體變成幾無成本的東西–數位檔案，它的價值要如何計算？那得憑消費者的感覺了。
眼前的情形是，習慣P2P下載與燒錄的台灣樂迷，對MP3的價值感極低。一首MP3在台灣消費者心中的價值是否值30元（半個排骨便當）？我非常懷疑。
唱片業若想挽回頹勢，線上音樂下載的價格非得降價不可，降到消費者覺得–嗯，與其浪費時間找非法MP3，不如就花這點小錢趕快下載回來就得了。
如是問我的話，我能接受的價格是一首mp3 10～15元。
話說回來，所謂「狀況不明點子多」，我不清楚台灣唱片業者是否有什麼其他困難無法低價販售 MP3，IFPI的壓力？害怕侵蝕CD市場？嗯，不知道。