* 本文發表於《藝術家》雜誌，2017年8月號 ｜ 羅悅全
「故而本土或在地的觀念，是和自我肯定不可分的[…]，這個本土／在地不會是一個異己的圖騰，因為本土／在地不是一個外在於『我們』的東西。或者，用比較文學一點的說法：『本土』是一個只要你抵抗，就立足其上的地方，不是一個遙遠的聖地。」
──《台灣的新反對運動–新民主之路「邊緣顛ㄈㄨ\中心」的戰鬥與遊戲》[1]，1991
1995年的後工業藝術祭（又名第二屆破爛生活節）結束後不久的一個炎熱中午，我路經師大附近巷弄，看到牆上貼著海報，寫著「第三屆破爛生活節──有音樂和表演」。我興沖沖地趕到海報所指的地址，是一片夾在老式住房之間長滿雜草的荒地，約莫四十坪，七八位年輕男女閒聊著，角落一棵矮樹下掛著蚊帳，還有一堆雜物，似乎有個流浪漢佔領了此地在那裡過日子。空地中間是台廢棄的鋼琴，機件都鏽了，似乎得用腳踩在鍵盤上才能勉強發出聲音，我等得無聊，真的這麼作了。表演一直沒開始，我詢問那群男女，他們指著蚊帳笑著回答：「等XX回來就開始了。」過了半晌，一位貌似研究生的男子匆匆到場，把肩上的書包扔到一邊，按下旁邊手提卡帶機的按鍵放起音樂，對著其他人喊著：「來來，大家站起來，跟我一起動！跟我一起唱！」為數不多的觀眾聚攏上來隨著那男子的吆喝開始揮動雙臂、抬腿、扭腰、……「來來來，這場表演裡，我們大家都是表演者！」帶頭的男子喊著，像是回答我的疑惑。
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談到九零年代的噪音運動，不能不提1994年的破爛生活節、1995年的空中破裂節和後工業藝術祭（即第二屆破爛生活節）。但我至今仍然不清楚那群冒用「第三屆破爛生活節」之名的人到底動機為何，也未曾聽聞朋友提起過這件事。但對我來說，那塊荒地的景觀與神秘男子所說的：「這場表演裡，我們大家都是表演者」，倒也清晰地描繪了某種九零年代台灣聲響文化運動的圖像。
隨著1987年的解嚴而來的黨禁、報禁、舞禁、髮禁解除之後，種種包圍著思想和身體行動的禁忌圍籬突然倒塌，空出大量的治理縫隙，加上1990年的野百合學運後的激情，台灣知識份子開始在一種狂喜的狀態以時興的後現代思維熱烈地重新辯論「民主」以及其衍生的關鍵字──「民間」、「本土」、「體制」、「顛覆」、…──生產出大量論述與行動（例如本文開頭引文的出處《台灣的新反對運動》一書）。恰於解嚴前一年成立的水晶唱片所提出的「台灣新音樂」、「地下音樂」與「向底層學習」等等主張，可說是回應此思潮的音樂生產實踐。水晶提出的這些概念很容易被簡單理解為對於新的音樂形式的追求，但在本質上，它所欲開創的是一種新的聲響生產與流通的體系和思維，所欲朝向的目標是透過「向下學習」，在聲響出版品中接上地氣，真實投射出俗民文化的樣貌與精神並走向創新。而在1990年前後水晶唱片也的確成就了黑名單工作室、陳明章、伍佰、朱豬皮、潘麗麗等等這些過去音樂工業不可能出頭的藝人，他們並且影響主流唱片公司推出類似創新風格的台語流行歌曲，這陣風潮後來被總結為「新台灣歌謠運動」。
但在1991年，水晶唱片的企劃何怡穎卻不無自我批判意味地指出台灣新音樂在當時本土化風潮之下所面臨兩個難解的困境：一、「本土」趨向刻板化，阻礙了更多形式的可能性；二、「本土」被過度包裝為中產階級的媚俗之物，抵消了俗民美學原真的力量。[2]水晶作為當時最基進的唱片公司，為了突破何怡穎所說的困境採取了最激烈的手段，大膽地──甚至可說是自我犧牲地──忘卻營利事業最底線的理智，罔顧市場是否存在，冗自組織了錄音小組走進民間，並在1991至1995年間出版了兩輯《來自台灣底層的聲音》以及十七張《台灣有聲資料庫》田野錄音唱片。
就文化傳承的意義上來說，水晶的成就自有其可觀與可敬之處，但處於唱片生產機構的位置，他們無論如何想不到也作不到的逃逸路徑（用九零年代的流行術語來說），就是不要將唱片視為造音的唯一終極形式。那麼逃逸路徑指向何方呢？我們可以將視角從唱片偏離開來，望向於九零年代中期形成的台北反文化藝文圈，這群人有思想左傾的學生、青年藝術家、小劇場工作者、樂團、藝文記者，在藝術實踐上，有地下刊物、劇場、音樂表演、前衛藝術（包括行為、裝置、錄像與噪音）、……。雖然這個圈子的主要構成幾乎都是知識分子，但他們中間最前進的搧動者卻是一個只有小學學歷的藝術家──吳中煒，他輟學之後曾當過建築工人、佛像雕刻師、攤販、拾荒著。1993年，吳中煒與女友蘇菁菁共同成立「甜蜜蜜」咖啡館，並於1994至1995年間與身邊友人發動了兩屆破爛生活節、空中破裂節──他在台北河岸的荒地或廢墟裡「建村」，用撿拾甚至偷竊來的廢棄模板、鷹架、布棚、發電機搭出舞台。在上述的空間裡，吳中煒打造的是一種解構現代的生活、經濟、空間、美學等等秩序的平台，邀請所有人駐村生活，進行誦詩、即興音樂、劇場、裝置作品創作，空中破裂節甚至以此形式維持了一個月。[3]
如果說，何穎怡所指的二項本土化的難題也正是反文化青年的困惑，那就正足以說明吳中煒的行動為何得以攪動這個圈子──他用自己渾然天成的反中產美學開拓了一塊有機荒地，張開雙臂歡迎所有形式加入，你只需挖出自己深藏在身體裡那坨渴求從西方現代性與戒嚴解放出來的慾望，就得以融入這個本土的無政府烏托邦。就像本文開頭的引言：聖地不假外求，並不遙遠。
兩屆破爛生活節與空中破裂節後來成為許多聲響活動形式的起點，包括1995年之後的戶外音樂祭、瑞舞運動以及噪音運動。特別值得一提的是與吳中煒同樣出身於台北反文化圈的樂團「濁水溪公社」在1999年運用大量厘俗的語言、台語流行曲的套路、地下電台與綜藝節目脫口秀的橋段，搭配粗糙吵雜的吉他與電子聲響所發表的專輯《台客的復仇》。他們這樣解釋所謂的「台客」：「不要再說我們唱國外的什麼Punk、Grunge。我們常說（台灣的）這個團類似國外某某團，但我們都不是這個樣子的，我們濁水溪更不是這樣子。我們就是要以『台客』這個詞來描述我們的生活態度、行為、音樂、我們整個表演的方式。」[4]藉著重新發明、改寫「台客」的意義，濁水溪公社為翻轉「本土」的實踐立下新的里程碑。
不過，循著「台客」一詞後來的發展軌跡，我們卻也看到，九零年代翻轉「本土」的行動成果，其中的解放意涵如何一點點地再度被消解，並進一步再度被刻板化。
2005年，一場以前魔岩唱片藝人為主，伴隨大量台灣民間流行文化演出的音樂節在台中登場，名為「台客搖滾嘉年華」。可以合理推斷，這場活動的企劃構想主要應來自於濁水溪公社的啟發[5]。在這裡，於解嚴後醞釀了十年多年的反文化運動在思想上的成果終於登堂入室被端進文創市場。即使如此，它仍然冒著挑動從2004年那場激烈的總統大選之後來越來敏感的身份認同問題的風險──就在該活動舉辦的當口，憤慨的台灣學界人士在媒體與網路掀起論戰，強烈抨擊「台客」一詞是對台灣文化的污名：「背後意識思維就是『中國是主、台灣是客』，充斥中國霸權對台灣的欺壓。」[6]有趣的是，當時總統陳水扁的幕僚比他們更明白「台客」的新意涵──《阿扁總統電子報》在論戰最激烈的時候發文緩頰：「其實『台客』也有兩種，一種是貶抑別人的『土台客』，這是我們所不接受與不容許的，但另一種則是發自內心的自我認同，一種驕傲與自信的象徵。」[7]這意味著「台客」美學的政治正確性已得到最高層的官方認證。在後來幾年，「台客」式的俗民文化更進一步從消費市場跨入官辦活動，例如高雄市政府從2009年起連年舉辦「台客舞萬年」，台北市政府則從2016年起舉辦兩屆「金光舞台車閃閃嘉年華」。至此，「台客」美學早已不再具有九零年代地下音樂語境中的任何「抵抗」意義。
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有時候，我會回想起當年那場冒牌「第三屆破爛生活節」的場面，重新琢磨這場活動吸引我到場卻又讓我在期待之後失望而回的原因：或許是因為它貌似「正宗破爛生活節」，但它宣稱的表演，實與當時流行的「帶動唱」相差無幾。
幾年前，我經過師大那附近巷弄時，試著從模糊的記憶中找尋那塊荒地，但沒找著，或許那裡早已蓋上豪宅，不復存在。
[1] 《台灣的新反對運動–新民主之路『邊緣顛ㄈㄨ\中心』的戰鬥與遊戲》，唐山出版社，1991，已全文上網 。
[2] 〈台灣新音樂的顛覆和矛盾〉，《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，立方計劃空間與遠足文化聯合出版，2015。原文載於《聯合文學》1991年8月號。
[3] 〈地下與主流文化場域的交鋒──吳中煒與九零年代的破爛視聽〉，《藝術家》雜誌，游崴，2007年7月號。
[4] 〈與濁水溪公社一席過於嚴肅的訪談〉，《音謀筆記》部落格，羅悅全，1999，
[5] 主辦「台客搖滾嘉年華」的中子文化，在2006年起也於台北舉辦了數屆「簡單生活節」，名稱近似於「破爛生活節」。兩件事與台北反文化的關聯應非巧合。
[6] 〈學術團體痛批 台客遭污名化〉，《自由時報》，2005年8月19日。
[7]〈不同的斯斯、不同的台客〉，《阿扁總統電子報》，2005年9月1日。