* 本文發表於《生命文献：沈陽地下音樂1995-2002》展覽讀本，三川出版社，2017年4月 ｜ 羅悅全
要談台北的「地下音樂」，最麻煩的是：到底是要談哪一種地下？就像一位台灣樂評的提問：「都說崔健是中國搖滾的第一人，可是台灣的搖滾樂比大陸開始得早一大截，那麼誰是台灣搖滾的第一人呢？」這問題沒法答清楚，因為：到底是要談作為類型的搖滾、作為態度的搖滾、作為反文化的搖滾，還是作為商業範式的搖滾？在台灣，這些不同層次的概念相互糾纏、辯證，在不同的歷史階段以不同的樣貌表現，而非在突然清晰地體現在一個人身上。
從50至70年代之間，隨著美軍的協防駐守（在越戰時期曾達到20萬人），台灣曾經有過為數不少的搖滾樂隊成立，然而，這些樂團唱的是美國流行音樂排行榜上的熱門歌曲，演出場地限於美軍俱樂部、夜總會與少數的校園演唱會，一般觀眾無法輕易接觸到現場演出，但藉由價格低廉的盗版唱片[1]以及電台廣播，台灣受眾的搖滾樂聆聽經驗相當豐富，但幾乎沒有現場的文化體驗。
倒是在1975年開始，在台美關係生變的政治背景下，台灣發生了「民歌運動」，年輕人以「唱自己的歌」為口號，以現代詩入詞，以空心吉他、鋼琴等西方樂器為主，創造出「現代中國民歌」，企圖拉開和西洋流行音樂與被眨為「糜糜之音」的流行歌曲之間的距離。幾乎同時期，台灣文壇亦發生了對日後藝文環境影響深遠的「鄉土文學論戰」──「現代派」與「鄉土派」兩方作家以文對決，酣戰近一年。由於論戰內容觸及國民黨文化治理的敏感神經，這場論戰在官方調停下草草結束[2]，並未清理台灣的現代主義與現實主義皆已在左翼思維缺席的狀況下被閹割的問題。這個問題表現在「民歌運動」裡，就是具現實主義路線的民歌創作遭到清洗、查禁，地方意識在民歌之中遭到全面性的壓抑。但也是經過這樣的思想清洗，在官方默許甚鼓勵下，「純淨化」的民歌運動才得以擴大成果，並在流行音樂市場攻城掠地，迅速佔據主流的位置。
這裡快速地交代戒嚴時期台灣搖滾樂、民歌的背景，主要是說明這些在戒嚴時期被壓抑的慾望與經驗的匱乏，恰恰是解嚴之後，論者與藝術家希望藉由「地下音樂」為渠道去達成解放的目標。
作為新音樂的地下
1987年，就在蔣經國宣布解除台灣長達三十八年的戒嚴令的一個月前，《搖滾客》雜誌創刊。這份由水晶唱片所發行的小刊物只有薄薄的十六頁，雙色印刷，不太起眼，但它卻糾集了當時台灣流行音樂圈裡最前進的製作人、樂評者，包括任將達、何穎怡、王明輝、程港輝、方無行，以文鼓吹「台灣新音樂」。除了音樂訊息，他們更透過這個平台，將流行音樂的討論拉回對現實生活的批評，討論階級、種族、性別、社會主義、本土意識等等議題，也就是說，他們將「新音樂」當成思潮而非單純的音樂類型。
伴隨著「新音樂」，當時幾個來自西方的新鮮名詞也跟著闖進來，包括另類音樂（Alternative Music）、龐克搖滾（Punk Rock）與地下音樂（Underground Music）。有意無意地，「地下音樂」就與這些概念扣合在一起，作為「主流音樂」的對立面而存在，而這也是台灣首次出現「非主流vs.主流」的辯證思維──他們反對依賴大眾市場和大資本所建構的流行音樂工業，主張另行打造低成本、小眾，但更能夠真實反應創作者理念的本土音樂生產模式，進而發展出屬自己的「新音樂」。除了發行刊物，他們更藉由舉辦一連串的名為「台北新音樂節」的音樂講座、小型演唱會，並徵求不受主流唱片公司青睞的音樂創作者加入，協助出版唱片，有策略地推廣新音樂和地下音樂的理念。[3]某程度來看，作為「新音樂」的地下音樂，可說是70年代民歌運動之精神「唱自己的歌」的返迴，但在思維上補足了民歌運動所缺乏的本土意識與現實主義；在形式上，則加入了搖㨰、龐克與電子音樂等等台灣流行音樂裡尚不多見的風格。
作為現場的地下
儘管以《搖滾客》為中心的評者、製作人對於對抗主流具備充份的思想準備，但行動成果仍只能表現為唱片出版，與音樂受眾直接面對的現場表演卻戰績有限。因為80年代的台北沒有這類型音樂的固定演出場地，幾乎不存在地下場景的生存條件。直到1990年之後，台北才陸續開設了Wooden Top、人狗螞蟻、Scum等小型酒吧兼展演場，以重搖㨰、重金屬、龐克、Grunge為主要表現形式的地下樂團才開始有固定演出的機會。但這些現場樂團對《搖滾客》所高舉的台灣圖騰與抵抗意識卻不甚認同，他們寧可更著力於原本照搬地模彷西方搖滾樂團的形象，而這對炒熱現場氣氛也是有效的──在還沒長出自己的樂迷之前，觀眾總是期待看到台上的演出者酷似他們熟悉的Metallica、Gun ‘n’ Roses、Nirvana，而非一個陌生的「本土地下樂團」演唱沒人聽過的自創曲子[4]。也就是說，這批以現場表演為中心的地下場景與《搖滾客》並不在一個戰線上，他們甚至排斥評論者為他們貼上「地下樂團」的標籤。當時最具代表性的重金屬樂團「刺客」就曾經質疑：「為何北京就是搖滾，而台灣就是『地下音樂』，對個聽眾而言，有搖滾可聽，為何要去聽什麼『地下音樂』？」[5]。
對照前述思想先行的「新音樂」推動者，這批以現場為平台的地下樂手在意識上是保守的，在身體上卻是相對地解放──樂手揮汗嘶吼，觀眾振臂狂呼，這種狂野的景觀在當時的台灣相當少見──無論如何，他們在這個歷史階段正補足了戒嚴時期以來台灣音樂聆聽的身體感的匱乏，也精確地將美學表現形式鎖定在與特定社群的直接互動上。也唯有藉由現場的社群關係，新的美學形式才有可能從地方性生長出來，而這也是「地下」之所能夠成立的另一種不可或缺的本質。
作為反文化的地下
隨著戒嚴令的解除，曾經是禁忌的馬克思主義與西方反文化（Counter Culture）思潮開始流行於台灣的大學校園與藝文界，並逐漸在90年代中期形成一個反文化藝文圈。在人方面，有思想左傾的學生、青年藝術家、小劇場工作者、樂團、藝文記者，在藝術實踐上，有地下刊物、劇場、音樂表演、前衛藝術（包括行為、錄像與噪音）、……，在空間上則不能不提到同時容納上述分子與創作實踐的「甜蜜蜜咖啡館」。有趣的是，雖然這個真正意義的「地下」圈子的主要構成幾乎都是中產階級知識分子，但他們中間最前進的搧動者卻是一個只有小學學歷的藝術家吳中煒，他輟學之後曾當過建築工人、佛像雕刻師、攤販、拾荒著。1993年，吳中煒與女友蘇菁菁共同成立「甜蜜蜜」，並於1994至1995年間發動了「破爛生活節」、「空中破裂節」──他在台北河岸的荒地上「建村」，用撿拾甚至偷竊來的廢棄模板、鷹架、布棚、發電機搭出舞台、展間，邀請所有人駐村生活，進行誦詩、即興音樂、劇場、裝置作品，「空中破裂節」甚至以此形式維持了一個月。「地下」在這裡，已不僅僅是一種思潮、音樂類型、表現形式、展演場所，而是徹底解構現代的生活、經濟、空間、美學的秩序，重新「想像一種不受干涉的新社會型態」的排演行動[6]。
而90年代最為極端的反文化行動，仍然是由吳中煒、林其蔚等人為主要策劃者的「1995後工業藝術祭」。除了本地的演出者，他們邀請了來自英國、法國、日本、瑞士的噪音、舞蹈與劇場藝術家，三個晚上的演出充斥著裸露、暴力、縱火，台灣的演出團體「濁水溪公社」與「零與聲音解放組織」甚至當眾灌腸、吞食餿水。[7]這場90年代台北地下文化的極端行動佔據了當時各大小藝文媒體版面，從台灣三大報之一的《中國時報》藝文版，到另類的《破週報》。且不論各媒體依其立場而褒貶不一的評價，「後工業藝術祭」已被證明為台灣在經過全世界最長的戒嚴後，一場被壓抑的反文化的最巨大能量聚集與釋放，而這種極端的呈現方式，也多多少少是當時藝術工作者深藏在內心的慾望與潛意識。
作為網絡的地下
就在1994年之後，一個結構完整的地下文化網絡逐漸成形──固定的演出場所如Scum、女巫店、Vibe、地下社會紛紛成立；電音DJ開始於荒涼的河道旁或山裡舉辦免費的地下瑞舞派對（Rave Party）；形形色色的地下刊物在校園發放；連鎖唱片行Tower開設專櫃陳售地下樂團以「自己動手幹」（Do-it-yourself）的精神所發行的卡帶與CD；由多個大學社團串連組織的「北區大專搖滾聯盟」不定期舉辦小型演唱會與每年一度的「野台開唱」音樂節；兩位在台美國人發起「春天吶喊」音樂祭，每年定時於台灣最南端的海邊舉辦，成為台灣最大的地下樂團盛會；…..地下文化甚至曾經短暫地入侵至廣播電台[8]。
這些小圈子各自集結又相互串連，遊擊於台北不同的空間。而兜攏這一切，持續為地下文化生產言論、報導與傳遞訊息的，除了於1994年創刊的台北免費另類刊物《破週報》，到了2000年前後，還包括越來越多使用者的互聯網。這代表以音樂為主要藝術表現形的地下文化更加能夠藉由已形成的網絡（實體的與賽博〔Cyberspace〕的）輕易地四處流竄。
作為歷史循環的地下
「地下音樂」在文化上到底意味著什麼？這個問題從《搖滾客》於80年代末首次以中文提出後，台灣的音樂評論者對此議題便一直爭辯不休，有論者舉出英國樂評人Tom Hibbert對「地下」的看法為證：「Underground是一種屬於年輕人的反文化，它以音樂或藝術形式為著眼點，藉以表達他們對既存文化形式與商業價值的抗拒與排斥。」[9]儘管定義精確，但仍無能解決地下文化應然與實然的矛盾──如果「地下」本身就成了一種「既存文化形式」或具有「商業價值」的潛力，那該如何解釋這個悖論？例如，台北一支成立於1995年左右的地下樂團，主唱阿信曾是「北區大專搖滾聯盟」的重要成員，團名叫So Band，後改名為「五月天」，2000年後成為華語流行樂壇的「天團」；以反商業為核心精神的音樂祭與瑞舞派對，現今已是動輒數千萬元的生意；連最不可能被大眾品味消化的噪音，都在2003年以後轉化為一門類型──聲音藝術──進入藝術學院的建制。但是，發行《搖滾客》的水晶唱片，卻在2006年因經營不善，默默地停止營業，經營者還在日後陷入積欠版稅的官司。
這個過程對西方人來說並不稀罕，我們也不是沒在書上讀過，他們從60年代開始就歷經了好幾輪這種歷史循環，每個世代都有每個世代的故事。但居於後進的我們直到以自己的生命走過一遭，回首才赫然感受到資本主義與建制的收編與排除力量。
或許，我們該做的不是去感嘆「地下」在歷史循環中的煙消雲散，而是要去追問「地下」到底能為我們的生命、地方與歷史留下什麼？ 特別是《搖滾客》提出的本土意識問題，至今尚未解決──這三十年來的台灣地下音樂，在風格形式與運作範式上仍是與西方流行音樂的演進史綁在一起。我們能否從現實中找到將自己的現代性連結至我們特有的地方傳統的方法？這個問題可能要留給下一個世代的地下文化實踐者來解答。
[1] 台灣60至70年的唱片製造業相當興旺，至1971年就有117家，還不包括林立的地下壓片廠。由於缺乏著作權的概念，唱片廠經營者時常依美國排行榜或自己的喜好挑選歌曲或專輯來壓片出售，稱為「盗版唱片」。
[2] 國民黨認為現實主義與共產黨的「工農兵文學」藝文政策有關，因而嚴格禁止。這場論戰的平息是在1978年總政戰部主任王昇在「國軍藝文大會」裡宣稱「鄉土之愛擴大了就國家之愛、民族之愛」、「鄉土文學基本上是好的，但動機要純正」，以此切割鄉土文學與現實主義的關聯。
[3] 水晶唱片早期發行的三張本土樂手專輯──Dobule X樂團《白痴的謊言》（1988）、陳明章《現場作品》（1990）、朱約信《現場作品II》（1991）──在行銷時皆強調其製作成本的低廉。其中，Double X被水晶唱片宣稱為「台灣第一個地下樂團」。
[4] 這批樂團的創作歌曲收錄於由「友善的狗」唱片於1994起所發行的一系列「台灣地下音樂檔案」選輯與專輯中。
[5] 〈從兩岸音樂開始談起〉，《Pass》音樂雜誌第16期，1996年2月。
[6] 游崴〈吳中煒與九零年代破爛視聽〉，《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，2015，台北，立方文化與遠足文化聯合出版。
[7] 林其蔚〈台灣地下噪音：學運反文化之聲〉，《造音翻土：戰後台灣聲響文化的探索》，2015，台北，立方文化與遠足文化聯合出版。
[8] 1998年，幾個喜好搖滾、另類、地下音樂的企劃者、樂評、樂手受僱進入台北「大樹下」電台，製作完全違反股東意願的節目內容。維持幾個月後，電台股東趕走了所有工作人員。
[9] 吳正忠〈我們的地下室發霉了嗎？〉，《非古典音樂雜誌》，1994年，第 8 期。