前一篇文章提到曾耳聞「台北三搖：英搖、後搖、xx搖」。陸君和Bias提醒我，xx是「民謠」。查了一下，原來此說是假文藝青年俱樂部的團長查拉去年在對橙草的評論中提出「台北國最流行的憂鬱三搖－後搖、民謠加英搖…」的講法，接著進一步在〈獻給所有新進獨立樂團的經驗分享〉詳細詮釋。
查拉這兩篇文章寫得甚好，不過我對其中一搖是「民謠」不太認同，因為就我對台北樂團生態有限的瞭解，並不認為「民謠」是一大宗。
後來想想，也沒錯，現在台灣所稱的「民謠」在指涉上是有歧異的，有時候，我自己也會混用。一種指的是有其民俗音樂根源與傳統的民謠；另一種，查拉指的，是清新、浪漫，多以空心吉他彈唱的那種「民謠」，它比較接近形容詞而非名詞。
我認為，談「民謠」一詞歧異的發生點， 應該回溯到70年代台灣的「民歌運動」。
Honeypie在〈歸去來兮：民歌時代的國族意識與現實主義路線 〉簡明扼要地提到：
「民歌」兩字，在此指的是1970年代中到1980年代初的台灣流行音樂風潮。它的特徵是：以青年知識份子（主要是大專學生）為創作主力，早先的作曲、編曲、演唱、製作幾乎都帶著「素人」氣味，後來才發展出比較成熟的形式。「民歌」與先前既有的台灣唱片工業脈絡較少瓜葛。它和先民口傳的「民歌」、「民謠」定義迥然不同，當年也很引起一些爭議。有人倡議以「新樂府」、「校園歌曲」為它正名，然多年後的現在，大家約定俗成，都以「民歌」二字稱呼當年這種創作歌曲的風潮。
而在張釗維在其重要著作《誰在那邊唱自己的歌：台灣現代民歌運動史》更清楚地將當年的「民歌運動」區分為三條路線：
1）中國現代民歌： 將帶著國族主義的新詩譜曲來唱；
2)「淡江─《夏潮》」路線：左派立場的，要追溯台灣傳統歌謠、原住民歌謠等根源；
3）校園民歌：主要由大專青年歌手作詞曲與演唱，單純、樸素、清新、天真、浪漫。
「台北憂鬱三搖」中的「民謠」，相當符合「校園民歌」的特質，雖然年輕歌手未必有意要接上這條脈絡，但70年代和2000年代的台北青年要認識「民謠」，我猜想十之八九沒什麼變，都是透過西方流行音樂，而不是台灣傳統民謠。
某另一方面來說，當年的「淡江─《夏潮》」路線，目前也有如林生祥、黑手那卡西、農村武裝青年、巴奈、陳建年、….在實踐著。
我想講的重點是，嗯，作為「民謠」，不要憂鬱比較好。
正因為是「唱自己的歌」，歌者有世代差異，關懷的題材不同，學習音樂吸收資訊的背景也有世代差異，若仍將「民謠」的定義侷限於「校園民歌」，我認為這也突顯了 jeph 自身與時下台北音樂圈部分音樂創作者的世代差異。
除了 jeph 本文提到的林生祥、黑手那卡西、農村武裝青年、巴奈、陳建年… 等歌手或樂團之外，譬如說黃小楨，譬如說陳綺貞，譬如說張懸，譬如說盧廣仲，譬如說九二九、NyLas 樂團、草莓救星、煙圈、絲襪小姐等，她們的創作根源與本質應該就是民謠沒錯呀，怎麼可能是別的；再譬如說熊寶貝樂團，譬如說回聲樂團，譬如說橙草，譬如說蘇打綠樂團，譬如說假文藝青年俱樂部… 譬如說還有一大堆曾以「urban folk」形式參與過兩屆【簡單生活節】音樂大拜拜的獨立樂團，我們還是也聽得到民謠元素在她們那些可能被套上英式搖滾外衣的作品風格底下，亦曾經如何影響著這些樂團的成長。
我個人認為，以女巫店為先、海邊的卡夫卡繼起，再有如師大夜市小公園、蘑菇咖啡、果菱派克來、臥龍貳玖等愈來愈多較適合（或僅適合）作不插電吉他自彈自唱的小型表演場地承後，吸納著更多新一代民謠歌者的表演能量，民謠（或民謠搖滾）勢力當然仍不會讓其他打著英搖、後搖招牌的創作者專美於前，多少仍可被歸類為「三搖」三足鼎立的場景。這仍然是「民謠」沒錯啊，只不過時下音樂創作者的風格和整個台灣／台北國的藝文環境氛圍演進，大概已經愈來愈多元分眾化到不再容易形成一個明顯的「運動」或現象而已吧。
bias，
除了第一段句點前的那2句，你說的我都贊同(笑)。
就如你說的「她們的創作根源與本質應該就是民謠沒錯呀，怎麼可能是別的」。
「校園民歌」的本源也是民謠，不是別的。
應該要問的是，這個民謠本源是來自哪裡？
而且更值得想下去的是，這些民謠本源是誰在唱？為什麼而唱？
我的推論或有不精準之處，但這些問題，在「民歌時代」應該問， 現在台北三搖時代，仍舊該問。
民謠不像搖滾、爵士、藍調等本源非得推到美國。台灣有自己的民謠本源，無論本省、外省、原住民。
我的意思是，在我們講「民謠」這個詞時，不應該直覺認為它是「音樂風格」而忽略它實際的複雜脈絡。
我記得憂鬱三搖是語出芭樂籽的阿強同學
不一定準 參考參考
民謠不像搖滾、爵士、藍調等本源非得推到美國。台灣有自己的民謠本源，無論本省、外省、原住民。